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广州佲家传媒有限公司:清宫廷艺术品:华美富丽的铜胎画珐琅极具收藏价值

2019-06-11 作者: 来源:广州佲家传媒

铜胎画珐琅是清三代的昌盛国力下皇帝直接主导、不惜代价、不计成本,在宫廷打造的顶级艺术,是康雍乾三个皇帝对自己统治下出现的辉煌盛世的肯定、是对自己千古一帝的崇高地位的肯定,是三代盛世的文治武功的一个象征,是进入了国家典藏的重器。时下,铜胎画珐琅闪耀出日月般的光华,征服海内外收藏界,具有极高的历史地位与艺术成就,价值珍贵。

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画珐琅是珐琅器品种之一,有铜胎、瓷胎、玻璃胎、紫砂胎、金胎、银胎等六种,瓷胎和铜胎之外的品种数量有限,传世量更少,铜胎画珐琅则是主要品种,在风格上、制度上、地位上有它的特殊之处。

画珐琅一般特指铜胎画珐琅,又称"洋瓷"。据清代蓝滨南在其《景德镇陶录》中记载,画珐琅是以金属铜做器骨(胎),用五颜六色的瓷粉(珐琅釉)经烧制而成。简单的说,就是先于铜胎上涂施白色珐琅釉,入窑烧结后,使其表面平滑,然后以各种颜色的珐琅釉料绘饰图案,再经焙烧而成。画珐琅富有绘画趣味,故又称“珐琅画”。

画珐琅的制作技法起源于15世纪中叶欧洲比利时、法国、荷兰三国交界的佛朗德斯地区。随着东西贸易交往的频繁,尤其自清康熙二十三年(1684年)清廷平定台湾以后,禁海开放,西洋制品开始涌入,西洋珐琅便由广州等港口传入中国,并就地设厂研制,称之为洋瓷,宫中则称其为广珐琅。当时,广州的产品多保留着西方文化的韵味,由于烧造技术不高,釉料呈色不稳定。康熙五十八年(1719年),聘请法兰西画珐琅艺人陈忠信来京,在内廷珐琅处指导烧造画珐琅器。其式样、图案主要是中国风格,少有西方画珐琅的特点。

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我国烧制的画珐琅器造型稳重浑厚,与瓷器中的粉彩瓷相似,而欧洲的画珐琅器,胎体一般比较轻薄,表面具有较强烈的玻璃光泽。

画珐琅工艺约于雍正年间传入苏州地区,在浓厚的工艺基础上,苏州生产的画珐琅作品风格独具,从而形成了内廷珐琅处和广州、苏州三大画珐琅生产中心,产品各有特点。

康熙年间生产金属胎画珐琅的机构主要是内廷设立的珐琅作。据资料记载,画珐琅最晚在康熙三十年已经烧制成功,和有明确记载的在康熙十五年烧制成功的珐琅彩(瓷胎画珐琅)相距不远。画珐琅技术进入成熟阶段是在康熙五十七年左右,武英殿珐琅作归属养心殿造办处的前后。

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最初的画珐琅作品因为技术不是很成熟,胎体与掐丝珐琅一样都是比较厚重的,器物体积也大都很小,多以实用的碗、盘、壶、瓶、盒等日常用具为主。釉色也少,并且颜色不纯净,釉色灰暗无光,色彩互相浸染渗透,画面模糊。

康熙晚期的画珐琅器,充分显示出了画珐琅器本身所具有的薄、平、光、艳、雅的特点。胎骨由早期的厚重逐渐趋于轻薄。珐琅釉料质地细腻,涂施均匀,表面光洁平滑,基本无砂眼,色泽艳丽明快,颜色品种也日趋丰富。器型种类增多,除碗、盘外,常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品,还用画珐琅技法仿造宣德铜炉。釉色增多,颜色纯正鲜艳,图案清晰,显示出烧造画珐琅的技术已达到较高水平。

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作品多以黄釉作地,黄釉呈明黄的色调,釉色光泽亮丽洁净的程度可居三朝之冠,皇家生活色彩浓重;亦有少量白釉或淡蓝釉为地者,上压红粉红、绿、草绿、宝蓝、浅蓝、赭和紫等彩釉;黑色开始启用,但色涩而无光泽。

装饰纹样以写生花卉及图案式花卉(缠枝花卉、折枝花)为主,也有极少许传统山水风景。花卉主题为玉兰、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花与菊等。花间有的还缀以蝴蝶、蜜蜂、锦鸡、鸟,增添了画面的活力。画面用笔工致,一丝不苟,有如工笔重彩画,更具图案性效果。

新兴的画珐琅色彩鲜艳明快,豪华富丽,深得康熙皇帝的赏识,凡精美之作,在器物上署"康熙御制"款。从文献记载中可知康熙对画珐琅器的浓厚兴趣,他不仅命西方传教士画家和宫廷内画家为珐琅处画珐琅器,还从法国召来烧画珐琅的匠人为其服务。但所有绘画都必须符合皇帝的旨意,皇帝不喜欢西洋油画的风格,所以,康熙时代的画珐琅都保持着中国传统绘画的特点。

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康熙晚期成熟、规范的画珐琅器,确立了其开创中国画珐琅器规模化生产,并沿着这种基本的工艺制作方法方向发展的重要地位。

雍正时期是画珐琅生产逐渐兴盛的阶段。雍正皇帝对新兴的画珐琅情有独钟,客观上刺激画珐琅的生产,数量增多,式样不断翻新,图案、釉色有新的发展和变化。

雍正时期的画珐琅器仍以小型器物居多,以鼻烟壶为大宗,造型工整别致,釉色亦鲜亮。造型亦有形制非常特殊者,卵形小壶、成套本盘,多层式烛台、天球式冠架、多孔式花插、仙桃式洗、筒式熏炉、八宝法轮等都是前期画珐琅中少见的新鲜式样。

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装饰图案除缠枝花卉外,仍以草虫、花鸟为主要题材,寓意吉祥的图案显著增多,往往以西洋式的花叶纹或图案式的西蕃莲及荷花为锦地,配合画传统的四季花卉、竹石、鸟鹊等吉祥纹饰;器形的式样多,例如圆、椭圆、桃形和不定形等。画风极细腻,但有些纹饰则过于繁琐。

釉色以黄色为主,黄釉呈杏黄的色调,色感厚而光泽差。还出现了新的釉色。特别是以黑色为地、上压彩色花纹的作品是前所未见的,这种黑釉是雍正时期烧成的,所以格外受到皇帝的青睐,即使烧制其他彩釉作品,在局部也可看到绘制黑釉花纹的现象。这种运用黑釉的手法是其他时期罕见的。

雍正年间的珐琅工艺的突出成就是自行研制成功了新的珐琅色釉20余种,极大丰富了珐琅色釉种类,为乾隆时期的金属珐琅工艺的全面发展奠定了坚实的基础。

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乾隆时期的画珐琅工艺,发展突飞猛进。乾隆皇帝酷爱珐琅工艺,还积极支持画珐琅的生产,还命令宫廷画家多次参加画珐琅的生产,质量高,许多前所未见的新作品源源不断地涌现出来,在图案、色彩、器型等方面都有所创意,有所突破。

乾隆时期的画珐琅器型变化很多,包括仿古青铜器、仿康雍二朝的器皿等。还出现了大型器,许多插屏、挂屏、熏炉、画缸、大瓶等都是用于宫殿内的重要陈设品。这些器物不仅形制高大,而且制造十分精致,与高大的建筑交相辉映,更显得气势恢弘。造型式样显示出多方面的追求。帝王后妃盛放物品的画珐琅盒有圆形、方形、长方形,以及梅花式、葵花式、瓜棱式,还有屉盒和攒盒。

乾隆朝画珐琅的装饰工艺趋向稠密细致堆砌式的特色,并往往与内填珐琅制作的技法表现在同件器物上。在绘画的部分,有些以掐丝为架构,例如画房子时,则以掐丝为轮廓,藉此增加釉在胎面的固特力。出现了仿青花瓷、仿内填珐琅、仿掐丝珐琅等多种效果。黄釉的色调变化多,明黄、淡黄、橙黄等都有,明黄色的光泽度不及康熙朝。

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绘画的风格中西合璧是这一时期的特色。不论是焦秉贞、冷枚等以中法为主,参用西法的新画派,或是郎世宁师徒以西法为主,参酌中法的油画方法,都有异曲同工之妙。纹饰题材丰富,纹饰中有缠枝花、折枝花、四季花卉、鸟虫异兽和几何纹图案。还普遍地采用西洋式卷草纹和百花纹为锦地,开光处绘西洋仕女、课子图、港口与西洋房舍。画面处理多采取色彩渲染的手法,增加了层次感和立体效果,且十分注重人物神情的刻画,手法颇有几分西方油画的风格。所画的景致与人物和当时的瓷胎画珐琅上的纹饰雷同,应是遵循固定的画稿,因此画面往往是大同小异。

广东地区制造的贡品中还有一种独具特色的工艺,即在金属胎上贴金花或银花,表面再罩上透明的蓝色或绿色珐琅釉,金花或银花从釉下透出,表里呼应,分外晶莹。有的器物釉下没有金花或银花,纯以透明的釉色展示出独特的魅力。

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总的说来,乾隆时期的画珐琅工艺,主要有宫廷样式和广州样式两种。宫廷样式的画珐琅器则侧重传统的工艺手法,图案严谨工整,画工精美细致,釉色温润细腻,多以明黄色作地,具有浓厚的皇家气息。广州样式的画珐琅器,更多吸收了欧洲艺术风格,构图多以欧洲大卷叶纹为装饰,线条奔放,器型新颖,胎体轻薄,釉色明艳。

清晚期的嘉庆初年,画珐琅还保持着乾隆时代的某些遗韵,画珐琅器的生产也有几分成就。此后,随着国力的衰退,画珐琅器的生产已然是日薄西山,虽曾一度出现回光返照,但毕竟是气息奄奄,无力回天了。

洋瓷——铜胎画珐琅,清代开放海禁的产物。在这种敞开双臂的姿态下,康熙、雍正、乾隆,不仅对铜胎画珐琅一见倾心,还一脉相承地耗心力来“改造”它。画珐琅这个独特的艺术品类绝无仅有,代表了清代宫廷艺术的最高成就。过去十几年里,收藏界更注重瓷胎画珐琅(即珐琅彩瓷),上升到了瓷中帝王的高度,被认为是明清彩瓷之冠。近几年来,铜胎画珐琅渐渐为众人所知,它的非凡艺术价值、特殊历史地位正在体现出来,在收藏市场上光华闪耀、气象万千,独具风采,为收藏之佳品。